Kiedy dowiedziałem się o możliwości „popełnienia” wywiadu z Marcinem to powiem szczerze, że nie za dużo wiedziałem o jego dokonaniach. Wystarczyło jednak, że przesłuchałem ostatnią płytę Beaty Kozidrak i już byłem pewien – to będzie bardzo ciekawa rozmowa o brzmieniu, studyjnych „gratach” i patentach. Oczywiście musiałem również zadać pytanie związane z przecieraniem szlaków od zamiłowania i pasji do profesjonalizmu.

Marcin Limek na co dzień urzęduje w Radomskiej Szkole Rocka nagrywając i miksując wielu artystów – również tych znanych i lubianych. Marcin nie ogranicza się jednak tylko do studia ponieważ realizuje również koncertowo (np. zespół IRA). Zapraszam na rozmowę o nagrywaniu, mikrofonach, odsłuchach i wielkiej pasji. A to wszystko w powiązaniu z produkcją płyty wyżej wspomnianej Beaty Kozidrak.

Realizator.pl: Marcin, jak się rozpoczęła Twoja przygoda z rejestracją nagrań?

Marcin Limek: W liceum nagrywałem materiał zespołu Afraid jako gitarzysta. Było to w Lublinie w studiu, którego nazwy nie pamiętam. Właścicielem i realizatorem w tym studiu był ś.p. Mariusz Kilian –  perkusista zespołu Convent. Nagrania były rejestrowane na taśmę – jeśli dobrze pamiętam na magnetofon wielośladowy AMEC. Wtedy dowiedziałem się paru istotnych rzeczy, np. że gitary rytmiczne lepiej brzmią jak się je zdubluje i umieści w panoramach, że miks bębnów to nie tylko bliskie ujęcia jak na koncercie, ale też ambienty i że istotne są przesłuchy i odległość między mikrofonami. I oczywiście dobra artykulacja muzyków i dobrze nastrojona perkusja.

Dźwięk to była pasja od liceum?

Znacznie wcześniej. W szkole podstawowej tworzyłem muzykę na komputerze Amiga.1200. Dysponowała czterema kanałami i 8 bitowymi przetwornikami. Program nazywał się ProTracker i polegał na umieszczaniu sampla w odpowiednich miejscach w takcie. O wysokości i długości decydowały parametry. Dzięki sprytnemu rozwiązaniu AHI symulacji dźwięku 14-bitowego stereo z czterech kanałów 8-bitowych jakość wzrosła i powstał też dużo lepszy program DigiBoosterPro gdzie tworzyłem muzykę przez długi czas. Ten sposób tworzenia nauczył mnie myślenia aranżacyjnego, nut, interwałów, akordów, wyobraźni muzycznej i zależności pomiędzy instrumentami na długo zanim zacząłem grać na gitarze. W pierwszej klasie liceum dostałem od Taty swoją pierwszą gitarę. Byłą to czeska „Jolana”. Po zakupie odpowiednich rozszerzeń i karty dźwiękowej do Amigi mogłem już nagrywać – zacząłem tworzyć podkłady dla lokalnych grup hiphopowych. Wtedy też zacząłem grać w kapelach rockowych ponieważ ta muzyka była mi najbliższa. Na początku heavy metal potem grunge, który został ze mną najwierniej do dzisiaj i ma ogromny wpływ na mają twórczość.

Kompresory, bramki, efekty, miksery, interfejsy, itp. To były zawsze narzędzia których od początku byłeś świadomy?

Na początku skupiałem się na muzyce, z czasem coraz bardziej udoskonalałem wiedzę i tym samym miksy. Jeśli powstawał jakiś problem w miksie starałem się go rozwiązać przez eq, kompresje czy pogłosy. Zasadę działania danego narzędzia poznawałem od razu, bo to nie jest jakoś bardzo trudne. Ważniejszym elementem jest to kiedy danego narzędzia użyć. Myślę, że świadomie robiłem podstawowe zabiegi miksu.  Nigdy nie zakładałem kompresora od razu na wszystko i przed właściwym miksem. Przez to że na początku
rzadko robiłem nagrania w których nie miałem wpływu na muzykę, miks był czymś naturalnym i oczywistym. Nie zastanawiałem się długo nad brzmieniami, bo miałem je w głowie i takie chciałem nagrać ślady. Potem, gdy waga nagrań była coraz większa, bo trzeba było oddać piosenkę lub podkład do emisji telewizyjnej zaczęły pojawiać się problemy z brzmieniem. Nie chodziło o sam miks, tylko o balans między pasmami w całym nagraniu i ostateczny poziom. Początkowo robiłem to trochę po omacku, ponieważ nie miałem dobrego odsłuchu. Szybko doszedłem do wniosku, że adaptacja pomieszczeń w których się pracuje jest bardzo istotna i wiarygodny odsłuch to podstawa dobrego masteringu.

Pamiętasz pierwsze realizację studyjne?

Tak, to była pierwsza płyta Szymona Wydry z którym wtedy grałem. Nagrywał i miksował ją Artur Gadowski z zespołu Ira. Artur grał wtedy dużo koncertów przez co rzadko był w studiu. Musiałem radzić sobie z wymyślaniem piosenek i aranżami. Od razu nagrywałem ślady z Piotrem Matysiakiem (Matysiem), perkusistą Szymona Wydry. Można powiedzieć, że mieszkałem wtedy w studio. Rzadko z niego  wychodziłem. Było to studio Wojciecha Koptasa w którym potem długo pracowałem jako producent i realizator. Nagrałem tam kilka bardzo fajnych płyt – między innymi 'IRA Londyn 8:15′.

Co wybierasz – nauka czy raczej praktyka?

Praktyka i jeszcze raz praktyka. Nie było nigdy czasu na naukę. Trzeba było zrobić piosenki i już. Koncerty, które grałem z kapelami, a było ich całkiem sporo, też nie pomagały w zgłębianiu wiedzy studyjnej. Na szkoleniu nigdy nie byłem. Jak czegoś nie wiedziałem od strony technicznej to dzwoniłem do kolegów. Np. co to są kody ISRC i jak je umieścić na płycie lub co to jest dithering.

Jak wtedy wyglądało Twoje zaplecze?

Studio składało się z dwóch dużych pomieszczeń. Pecet – na początku przez chwile Logic, a później Saplitude, stół Soundcraft Spirit Studio, kilka budżetowych preampów i mikrofonów, przetworniki i karta RME oraz karty DSP UAD-1 . Odsłuch to Yamaha NS10. „Gadzio” do pracy nad płytą Szymona przyniósł Macintosha z Pro Toolsem przez co ten program też szybko zgłębiłem.

Studio zapewne ewoluowało w skali ostatnich lat?

Tak, trochę sprzętu przybyło – lepsze mikrofony, nowej generacji przetworniki i preampy. Jest też wiele urządzeń hardware’owych, które wcześniej znałem tyko z pluginów UAD. Między innymi 1176, LA2A, Pultec, SSL buscompresor, SPL transient designe. Pomieszczeń też przybyło w nowym studiu. Jest kilka gratów, które pozostały jak np. tani lampowy preamp Fonika, który wspaniale limituje i klip z niego jest niepowtarzalny.

Powiedz coś więcej o samej adaptacji akustycznej?

Tak jak mówiłem wcześniej jest dla mnie bardzo ważna. Wiem jak powinno być prawidłowo zaadoptowane pomieszczenie do odsłuchu i do nagrywania pod względem akustyki.

Historia zmian w odsłuchach była równie bujna?

Przez długi czas nie miałem funduszy na drogie odsłuchy – mimo to materiał musiał dobrze brzmieć w radiu, dlatego wymyśliłem sposób na kalibrację w programie na którym pracowałem i pracuję do tej pory czyli Samplitud. Nagrałem szum różowy przez mikrofon pomiarowy, po czym poddałem go analizie FFT Filter gdzie miałem zapamiętany sygnał referencyjny. Robiłem to kilkakrotnie ustawiając mikrofon pomiarowy w różnych miejscach co pozwoliło mi wygenerować wykres Filtra FFT dający liniowy odsłuch. Dopiero później pojawiły się programy do kalibracji takie jak ARC.

Jakich monitorów wtedy używałeś?

Przez długi czas używałem M-Audio BX8 i Yamaha NS10. Teraz dodatkowo posiadam Eve Audio SC407.

Lubisz dużo „gratów”?

Podczas nagrań używam bardzo dużo zewnętrznych urządzeń. Potrafię do nagrań wokalu pospinać pięć urządzeń pomiędzy preampem, a przetwornikiem. Staram się nagrać już gotowe ślady. Gorzej jest ze ścieżkami, które ktoś mi wysyła do samego miksu. Miksy robię głównie w komputerze na pluginach UAD i Samplitude. Ewentualnie kompresuję i eqalizuję sumę bębnów. Mastering robię zawsze analogowy. Tylko ostateczny poziom nagrania ustalam w programie.

Ostatnia płyta Beaty Kozidrak jest zupełnie inna – świeża, popowa. Jakie były założenia przed wejściem do studia?

Nie było żadnych założeń. Miały powstać fajne piosenki i takie, które Beacie będzie się dobrze śpiewać.

Przybliżysz proces produkcji?

Na etapie demówek, które we dwójkę robiliśmy, brzmienia kreowały się same, a aranżacje podpowiadały mi koloryt dla dalszych nagrań. Najwięcej zabawy było przy nagrywaniu bębnów. Trochę trzeba było się pobawić, aby uzyskać efekt taki jaki chciałem. Stosowałem wiele strojów i naciągów. W instrumentach mogłem wybierać, ponieważ bębny nagrywał Radek Owczarz, a ma on ich całą kolekcję. W jednym z numerów zamiast podkładać syntetyczną stopę to nastroiłem odpowiednio starą małą centralę Pearla bez
naciągu rezonansowego i podkleiłem tekturą i gąbką. W innym numerze nagrałem korytarz dla uzyskania odpowiedniego pogłosu. Dodam, że efekt bardzo mnie zadowolił i ingerencja podczas miksu była bardzo znikoma. Większość gitar pozostała z demówek. A Beata zaśpiewa wszystko, co od niej oczekujesz, więc nie było problemu.

Co powiesz na temat toru akustycznego Beaty?

Beata nagrywała na mikrofonie Charter Oak i preampie SPL’a z transformatorem na wejściu i wyjściu. Po drodze była dosyć mocna kompresja na 1176 i lekko podbita góra na pasywnym eqalizerze. Cała reszta to wokal Beaty.

Rozplanowałeś sobie wszystkie etapy pracy?

Tak. Przed rejestracją instrumentów aranżacje były już gotowe w 100%. Dodam, że z demówek zostało bardzo dużo. Najpierw poszły bębny, potem gitary, bas i instrumenty klawiszowe na których sam grałem. Nagrałem również orkiestrę smyczkową w Radiu Katowice. Na końcu były wokale Beaty oraz chóru Gospel z Radomia. Potem zrealizowałem miksy nad którymi nie siedziałem zbyt długo. Po zaakceptowaniu miksów przyszedł czas na analogowy mastering. I to w sumie tyle.

Jakiego setu mikrofonowego w odniesieniu do rejestracji zestawu perkusyjnego użyłeś podczas rejestracji?

Do wszystkich bliskich ujęć użyłem mikrofonów pojemnościowych Sontronics: DM-1B, DM-1S i DM-1T. Od niedawna wyparły one w moim studio tradycyjne mikrofony dynamiczne, których mam co niemiara… do wyboru do koloru – 421, SM57, Re20, zestaw Audixa ze świetnym D6, D112 i D12 i wiele innych. To jednak Sontronicsy brzmią naturalniej niż dynamiki i przy delikatnym graniu nie mają samego dołu tylko piękną górę, a mocne uderzenia nie są tak ostre. Mają jednak odpowiednią ilość dołu nawet przy przesadzonym rimshocie.

Miałeś wcześniej do czynienia z mikrofonami Sontronicsa?

Tak, dawno temu dostałem od znajomego do testów mikrofon Halo dedykowany do gitar elektrycznych – po testach został już ze mną. Potem zainteresowałem się mikrofonami do bębnów. Ostatnio miałem w rękach parę mikrofonów lampowych Mercury i wiem, że jak tylko będę miał za dużo pieniędzy to będzie to pierwszy zakup do studia. Te mikrofony to produkty najlepszej jakości o niezastąpionych walorach brzmieniowych.

Dobrze brzmiące bębny to pewnie nie tylko kwestia doboru odpowiedniego setu mikrofonowego?

Zgadza się. Przede wszystkim perkusista, potem dobrze nastrojony instrument no i pomieszczenie. Ale to wszyscy chyba wiedzą 🙂

Dobry perkusista w studiu to ten który potrafi zmiksować się artykulacją do reszty aranżacji w samych już dalekich ujęciach czyli w ambjętach. Jest wystarczająca ilość hihatu, stopy, werbla i reszty. Finezje bębniarza słychać najbardziej w blachach. Tam rodzi się groove i puls przez co nie da się go zastąpić samplerem i próbkami. Słaby perkusista nawet po mocnej edycji i wymianie nieprecyzyjnych uderzeń, a także co jest ostatecznością, wymianie stopy i werbla na próbki brzmi i tak słabo. Na szczęście ostatnio trafiam na samych znakomitych bębniarzy z którymi praca to wielka przyjemność.

Kto Ciebie najbardziej zaskoczył podczas pracy nad płytą?

Oczywiście Beata. Jej ogromna świadomość muzyczna i wspaniały warsztat.

Czy po tej płycie Ty masz jeszcze czas na normalne życie? 🙂

Nie jest tak źle. Wbrew pozorom ta płyta nie wymagała dużego nakładu czasu. Więcej czasu schodzi mi z muzykami, którzy sami aranżują. A potem próbują niedoskonałości przykryć w miksie lub kolejnej partii. Nie zdają sobie sprawy, że aranżacja jest kluczowa dla brzmienia piosenki.

Dzięki za spotkanie.

Dzięki.