3 września 2020 roku na stadionie przy ulicy Wolskiej w Kolbuszowej odbyła się piąta edycja Festiwalu Psalmów Dawidowych „Honorując Sprawiedliwych i Ocalonych”. W pierwszej części wystąpili kantorzy żydowscy, a w drugiej odbyły się koncerty muzyki chrześcijańskiej. Festiwal zakończył się Oratorium „Psalmy Miłości i Nadziei”. W pierwszej części wystąpili:  Yoni Rose, Symcha Keller i Piotr Bunzler. W koncercie pieśni chrześcijańskiej zaprezentowała się Mirna Kabbeh, a towarzyszył jej na perkusjonaliach Adeb Chamoun. Wszyscy zaśpiewali przy akompaniamencie Orkiestry Akademii Beethovenowskiej.

Festiwal zakończył się Oratorium „Psalmy Miłości i Nadziei” na którym wystąpili wspaniali artyści: Kuba Badach, Andrzej Lampert, Basia Gąsienica-Giewont, Stanisław Plewniak, Joanna Słowińska, Katarzyna Liszcz- Starzec, Symcha Keller, Dariusz Malejonek, Orkiestra Akademii Beethovenowskiej oraz Sienna Gospel Choir.

Fot. Marcin Maj / Fotografia

Ideą wydarzenia jest tworzenie jedności, pokoju, oraz głębokiego zrozumienia między światem żydowskim, a chrześcijańskim. Festiwal, którego głównym organizatorem jest Fundacja im. Rodziny Ulmów SOAR umiejscowił się bardzo wysoko na mapie wydarzeń kulturalnych Podkarpacia.

Oczywiście nas interesuje głównie część techniczna. W dobie aktualnej sytuacji w kraju zorganizowanie wydarzenia tego typu było nie lada wyzwaniem dlatego dla naszej redakcji to była prawdziwa perełka jeśli chodzi o branżowe publikacje. Za realizację dźwięku oraz nagrania odpowiedzialna była firma TJT Group, a nagłośnienie dostarczyła firma Master-Ton Professional Live Sound. Wielkim wsparciem była też obecność takich firm jak Toton Show, Stage Light, 120dB – realizacja dźwięku oraz TechnoStage – agregaty prądotwórcze, okablowanie.

Podzieliśmy nasz materiał na dwie części. Do pierwszej zaprosiliśmy Patryka Tylzę, który odpowiadał za nagrania całego Festiwalu. W drugiej części Michał Jantar opowie Wam o części live’owej. Patryk w szczegółach opisał cały proces rejestracji włącznie z ustawieniem sceny, omikorofonowania jak i z samą pracą studyjną.

Patryk Tylza podczas realizacji za konsoletą Soundcraft
Fot. Marcin Maj / Fotografia

Od samego początku planując zarówno ustawienie sceny, omikrofonowanie jak i resztę zaplecza technologicznego staraliśmy się maksymalnie zoptymalizować całą produkcję pod kątem nagrania. Głównym wyzwaniem, jak niemal zawsze przy tego typu produkcjach, była wielkość sceny. Aby zmaksymalizować separację źródeł dźwięku, co w oczywisty sposób ułatwia kontrolę proporcji na etapie miksu, zdecydowaliśmy się fizycznie rozdzielić zarówno orkiestrę od zespołu (umieszczając zespół na platformach poniżej poziomu głównego podestu scenicznego), jak i poszczególne sekcje tej ostatniej, odchodząc tym samym od klasycznego, symfonicznego ustawienia. Początkowy projekt opracowany przez Michała Jantara zakładał dodatkowe wyseparowanie sekcji instrumentów dętych drewnianych od sekcji smyczkowej, jednak finalnie ze względów praktycznych (konstrukcja sceny i optymalizacja przestrzeni roboczej) okazało się to niemożliwe. Zdecydowaliśmy się więc na rozwiązanie pośrednie w którym najcichsze sekcje orkiestry umieściliśmy po stronie przeciwległej do sekcji perkusyjnej i dętej blaszanej. Takie ustawienie pozwoliło uzyskać w pełni satysfakcjonującą separacje pomiędzy sekcjami orkiestry oraz, co najważniejsze, praktycznie całkowite jej odseparowanie od zespołu, chóru i wokali solowych. W przypadku chóru zdecydowaliśmy się też na zupełnie nieklasyczny sposób omikrofonowania – zamiast mikrofonów pojemnościowych dla poszczególnych sekcji głosów, jak często zwykło się robić, zastosowaliśmy mikrofony dynamiczne do ręki dla każdego z chórzystów osobno. Takie rozwiązanie wielokrotnie sprawdziło się już przy licznych nagraniach chórów gospel, które miałem przyjemność realizować i choć wymaga dużej liczby dodatkowych przelotów, pozwala na uzyskanie pełnej kontroli nad brzmieniem chóru i rozmieszczeniem przestrzennym głosów w miksie.

Michał Jantar przy miksach za konsoletą Soundcraft
Fot. Marcin Maj / Fotografia

Co się tyczy samego systemu rejestracji przy produkcji tej wielkości, gdzie nagranie ma znaczenie strategiczne, nie ma miejsca na kompromisy takie jak np. zapis śladów z konsolety frontowej czy monitorowej. Przyczyn jest kilka:

1. Często stosowany przy nagraniach roboczych system pt. laptop z oprogramowaniem DVS wpięty w port Dante konsolety nie tylko sam z siebie nie zapewnia odpowiedniej stabilności, ale też w zasadzie wyklucza (przy tej ilosci kanałów) jakakolwiek redundancję,

2. Brak indywidualnej kontroli gainów dla nagrania potrafi się mówiąc kolokwialnie okrutnie zemścić. Bardzo wysokie poziomy, które na froncie czy monitorze mogą być zupełnie akceptowalne czy wręcz porządane w nagraniu potrafią spowodować słyszalne zniekształcenia (clipping), których usunięcie na etapie postprodukcji jest bardzo trudne i czasochłonne, a często bywa wręcz niemożliwe,

3. Brak możliwości odsłuchania na bieżąco rejestrowanego materiału w warunkach obiektywnych znacząco utrudnia i wydłuża proces podejmowania decyzji co do finalnego ustawienia mikrofonów, które jak wiadomo jest kluczowe dla efektu finalnego.

Na powyższe kompromisy nie mogliśmy sobie pozwolić, zdecydowaliśmy się wiec skorzystać z usług firmy 120dB, która do celów tej rejestracji udostępniła swój wóz nagraniowo – transmisyjny ST1. Sercem wozu jest konsoleta SSL T300 wraz z zestawem dedykowanych stageboxów oraz system rejestracji oparty na trzech pracujących w redundacji komputerach wyposażonych w karty PCIe Dante Rednet i oprogramowanie DAW firmy Cockos – Reaper. Całość uzupełnia system monitorowy 5.1 marki Genelec zlożony z kolumn serii Ones, a także procesor emisyjno – masteringowy Tc6000 broadcast. W połączeniu z analogowym splitem sygnałów rozwiązanie to dało pełną niezależność systemu rejestracji od nagłośnienia umożliwiając jednoczenie bieżący monitoring rejestrowanego materiału, rejestracje dodatkowych przelotów (m.in. 8 ambience’ów i timecode LTC z wozu wizyjnego), a także złożenie niezależnego roboczego miksu synchronicznego na potrzeby procesu montażu materiału wideo.

Miks, o ile ilość źródeł, a co za tym idzie także przelotów i kanałów (około 160) wydaje się jak na realia koncertowe pokaźna, o tyle taka ilośc śladów w miksie nie jest już akurat niczym szczególnie nadzwyczajnym (przeciętny współczesny utwór pop jaki dostaję do miksu ma od 70-80 do nawet 200 śladów).

Patryk Tylza i Michał Jurkiewicz w studio podczas miksów Oratorium „Psalmy Nadziei i Miłości”

Cały proces odbył się więc w moim prywatnym studio w którym miksuje na co dzień. Ze względu na specyfikę większości projektów z którymi pracuję, wymagającą dużej elastyczności i często licznych poprawek i rewizji rozciągniętych w czasie, większość miksów nad którymi pracuje odbywa się całkowicie „in-the-box” tj. w 100% w domenie cyfrowej. Dokładnie taki sam system przyjąłem tym razem. Ponieważ moim głównym środowiskiem DAW przy miksie także jest Reaper (na którym całość zarejestrowano) nie było problemu z kompatybilnością sesji czy koniecznością eksportowania śladów – wystarczyło załadować sesję z wozu, co przy materiale tej długości zajmującym ponad pół terabajta mocno przyspiesza sprawę. Z technicznego punktu widzenia sam proces miksu nie wyróżniałby się jakoś specjalnie na tle innych projektów gdyby nie konieczność zastosowania olbrzymiej ilości automatyki. Zestaw narzędzi był więc także dość dla mnie standardowy.

Podstawowo miks opieram o system Softube Console 1 – jest to sterowana hardware’owo emulacja konsolety SSL 4000. Używam też sporej kolekcji dodatkowych wtyczek – przede wszystkim od Universal Audio (UAD), Slate Digital i Waves’a. Do pisania automatyki zwykle wystarcza mi mały i prosty kontroler Platform M+ firmy icon, jednak tym razem dla wygody rozszerzyłem ilość dostępnych faderów kontrolujących poziomy w Reaperze o kolejne 24 dostępne w konsolecie Allen & Heath SQ6 (dzięki aplikacji A&H DAW Control). W mojej opinii z technicznego punktu widzenia, oprócz samego workflow, najważniejszy przy miksie jest tor odsłuchowy – ten składa się u mnie z (oprócz profesjonalnie przygotowanego pomieszczenia) interfejsu PCIe RME HDSPe Raydat sprzężonego z poczciwymi przetwornikami DAC i ADC od Apogee – Rosetta 800. Jako główny system monitorowy (będący ze względu na wielkość reżyserki odsłuchem bliskiego pola) pracują u mnie monitory ATC SCM20 ASL Pro Mk I, natomiast role monitorów pomocniczych pełnią „miniaturowe” Schweitzer Monitors Gamma.

Trochę inna perspektywa 🙂
Fot. Marcin Maj / Fotografia

Tyle o technikaliach, teraz kilka słów o samym podejściu do miksu. Podobnie jak przy realizacji nagłośnieniowej tak i przy miksie nagrania plany orkiestry zostały potraktowane zdecydowanie mniej klasycznie, a bardziej rozrywkowo. Choć na pierwszy rzut oka może się wydawać, że rozmieszczenie tak dużego składu w pasmie akustycznym i uzyskanie selektywności stanowi olbrzymie wyzwanie to jednak nie tyle same zabiegi mikserskie są tu kluczem do sukcesu, a… aranżacje. Znacznie łatwiej jest bowiem „zmieścić” w paśmie taki ogrom instrumentów zostawiając przy tym miejsce na wokale gdy elementy aranżacji i głosy poszczególnych instrumentów napisane są świadomie i nie „walczą ze sobą” o miejsce w miksie. Kompozytor i aranżer Oratorium „Psalmy Miłości i Nadziei” Michał Jurkiewicz, choć znany z sympatii do dużych składów opanował te sztukę do perfekcji. Jednocześnie mistrzowski sposób poprowadzenia orkiestry przez maestro Nikolę Kołodziejczyka sprawił, że dynamika materiału także nie wymagała zbyt dużej ingerencji korektywnej dzięki czemu moja praca przy miksie mogła skupić się głównie na zabiegach kreatywnych i ruchach automatyką proporcji mających na celu uwydatnienie poszczególnych elementów aranżu zgodnie z partyturą i zamysłem samego Autora. Pomoc tego ostatniego na etapie finalnych zgrań była z resztą nieoceniona. W mojej opinii w tym kontekście żadna zdalna forma pracy mikserskiej nie jest w stanie zastąpić osobistej obecności kompozytora podczas sesji. Na uwagę zasługuje także sposób „potraktowania” chóru w miksie. Ponieważ w wielu utworach pełnił on rolę równorzędną z wokalami solowymi postawiłem na szerokie ale symetryczne rozmieszczenie głosów w bazie stereo używając w tym celu matrycy m-s. Jeśli miałbym wskazać jakiś problematyczny element pracy przy miksie materiału z Festiwalu byłby to jedynie sporadycznie występujący w wokalach solowych przesłuch z monitorów podłogowych. Szczęśliwie w tych kilku miejscach gdzie jego poziom okazywał się dolegliwy z pomocą przyszedł niezawodny pakiet narzędzi do edycji spektralnej Rx 7 firmy iZotope, którego możliwości niejednokrotnie już uratowały mi sprawę ku niemałemu zdziwieniu klientów. Finalnie całość materiału została wiec zmiksowana w domenie cyfrowej, a zgrania masterowe dostarczono w dwóch standardach głośnościowych: ITU/ReplayGain na potrzeby dystrybucji audio – zintegrowana średnia głośność materiału na poziomie -14LUFS oraz w standardzie EBU na potrzeby video – głośność znormalizowana do -23LUFS.

Zobacz nasza galerię zdjęć w której pokazujemy więcej!