Zeszłoroczny koncert w ramach trasy koncertowej „Betlejem w Polsce”, który odbył się w katowickim Spodku z technicznego punktu widzenia był zupełnie inny od tych do których przywykliśmy w naszej pracy. Scena 360° to pierwszy element zasługujący na zaznaczenie, do tego odpowiednio dobrany system nagłośnieniowy, który musiał spełnić najwyższe oczekiwania organizatorów, oraz scenografia i specjalnie przygotowane aranżacje (to z punktu widzenia muzycznego). Na scenie tłok – wielu przewijających się artystów, oraz chór. Jednym słowem jest co robić.

Trasa koncertowa obejmowała 12 miast w największych halach koncertowych w Polsce. Na scenie wykonanych zostało kilkadziesią kolęd i pieśni bożonarodzeniowych. Kolędy Świata wykonał między innymi zespół TGD, Mate.O czy Mietek Szcześniak. Co prawda ten czas już bezpowrotnie minął, ale o technice zawsze warto porozmawiać. Jeśli chodzi o system frontowy i monitorowy (realizatorzy: Łukasz Mucha, Przemek „Dred” Pietrzak, Wojtek Białoskórski, Maciej Prokopowicz) to opowiemy o tym w następnym materiale lub materiałach (zobaczymy ile stron nam wyjdzie :). Ale oprócz nagłośnienia koncert w Spodku został zarejestrowany. I tym zadaniem został „obarczony” Marcin Szwajcer, który opowie nam nie tylko o „gratach” i sytuacji nagraniowej, ale również o filozofii pracy z dźwiękiem w studio. Zapraszam na obszerny wywiad (mam nadzieję, że dotrwacie do końca!).

Realizator.pl: Marcin – kiedyś zajmowałeś się realizacja live. Co skłoniło Cię do wejścia w świat studyjny?

Marcin Szwajcer: Te dwa światy w moim wypadku zawsze się przenikały. Odkąd pamiętam alergicznie reagowałem na powiedzonka starszych kolegów w stylu „tak to się może robi w studio, ale nie w live” i podobne w drugą stronę, które słyszałem w studio. Dla mnie muzyka zawsze była jedna, zmieniają się tylko sytuacje, w których ona może zabrzmieć. Zawsze marzyło mi się bardziej studyjne podejście do koncertów i bardziej koncertowe podejście do studia. Nie powiedziałbym, żebym się kiedyś zajmował realizacją live, bo to oznaczałoby, że już się nią nie zajmuję. Podobnie, nie mogę powiedzieć, żebym się wcześniej nie zajmował realizacją studyjną. Zawsze byłem tu i tu, zmieniały się tylko proporcje. Akurat teraz proporcja jest taka, że ogromną większość energii wkładam w studio, a konkretnie w miksowanie i od około 3 lat to jest moje główne zajęcie oraz źródło utrzymania. Jeśli miałbym jednak wskazać konkretne przyczyny, dla których postanowiłem w jeden rok zrobić woltę z live w stronę studia, to było to poczucie niespełnienia w pracy live i uciekający przez palce czas dzieciństwa moich dwóch córek. Teraz zawsze jestem blisko nich, a i w studio jako mikser mam poczucie spełnienia, bycia naprawdę docenianym.

Chcesz powiedzieć, że studio daje trochę więcej przestrzeni dla kreatywnej pracy?

To zależy od człowieka. Do koncertów można podchodzić tak samo kreatywnie, choć z wiadomych różnic będą to inne formy kreatywności. Koncert jest czymś, co dzieje się tu i teraz, i wokół bieżącego momentu wszystko się kręci. Praca z miksem studyjnym bardziej przypomina grę w szachy. Obie te sytuacje rodzą trudności, które pokonujemy doświadczeniem i problemy, w obliczu których pozostaje nam jedynie nasza kreatywność. Specjalnie mówię tylko o miksie ponieważ głównie tym się zajmuję. W przypadku nagrań sytuacja jest bliższa koncertowej i tutaj staram się łączyć światy. Jedyne nagrania jakich się podejmuję, to nagrania na setkę lub nagrania koncertowe. Element „TU i TERAZ” jest – moim zdaniem – krytyczny dla muzyki granej przez grupę ludzi. To leży w naszej naturze odkąd ludziom towarzyszy muzyka.

Jakie warunki należy spełnić, żeby profesjonalnie uprawiać ten zawód?

Jak w każdej profesji, musisz robić coś, co jest komuś potrzebne w sposób, za który ten ktoś gotów jest zapłacić. Musiałbyś sprecyzować pytanie. Jeśli chcesz pracować w państwowej placówce, musisz mieć wyższe wykształcenie niekoniecznie mając umiejętności (nic nie insynuuję dla jasności, chodzi o realia instytucjonalne). Jeśli chcesz pracować z artystami, musisz posiadać jakieś umiejętności niekoniecznie mając wykształcenie. Mogę oczywiście wymieniać te umiejętności, które uważam za absolutnie konieczne, ale każdy z nas zna przynajmniej jedną osobę, którą uważa za nieumiejętną a mimo to dobrze radzącą sobie na rynku. Nie ma tu moim zdaniem jasnych reguł, określonych warunków ani znanej ścieżki do osiągnięcia sukcesu. Na tym właśnie polega branża kreatywna. W moim wypadku przyjąłem sobie główny nacisk na bezproblemowy kontakt, szczerą otwartość i życzliwość w relacjach z ludźmi, nastawienie na wypracowanie wartości dodanej dla artysty oraz poważne podejście do terminów wykonania powierzonych mi prac.

Pamiętasz ciekawsze projekty, w których uczestniczyłeś?

Gliniane Pieśni. Ośmioro muzyków-aktorów na scenie teatralnej gra na kilkunastu instrumentach własnoręcznie wykonanych z gliny. Dzieło muzyczne opowiada o cyklu życia, bardzo intymnie, bardzo głęboko, bardzo ilustracyjnie. Na widowni słychać wzruszenie, śmiech, złość, strach, płacz. Nie potrafię tego wyrazić słowami, ale wyobraź sobie, że stoisz za stołem i twoim zadaniem jest przekazać tę historię, nadać jej semantyczny kontekst przestrzenny i wywołać razem z muzykami na scenie tak skrajny wachlarz uczuć u odbiorców. Ten projekt dosłownie zmienił moje życie, wtedy pierwszy raz poczułem, że muzyka nam nie tylko towarzyszy, ona opowiada nasze życie we wszystkich jego odcieniach. Przy tym, cała techniczna strona, choć bardzo nietypowa i wymagająca 8 godzin ustawień i prób, wydaje mi się mało istotna dla stopnia skomplikowania tej realizacji.

Musisz mieć sporo „gratów” realizując tak skomplikowane projekty?

Komputer PC, RME HDSPE AIO, TC BMC-2, końcówki miniDSP ICE-PWR, autorski system odsłuchowy w konstrukcji zamkniętych obudów (tor jest całkowicie cyfrowy), TASCAM US-2400 i to właściwie tyle jeśli chodzi o sprzęt. Największą inwestycją była adaptacja akustyczna zaprojektowana przez Marcina Czapiewskiego. Jeśli dodam do tego, że używam procesorów DSP w końcówkach miniDSP do skorygowania charakterystyk systemu, a pracuję w programie Reaper, który kastomizowałem pod swoje potrzeby, to wyjdzie Ci, że urwałem się z księżyca 😉 Mój stosunek do zakupów sprzętowych najlepiej prezentują efekty mojej pracy.

Setup masz przemyślany. Wróćmy do teraźniejszości. Jakie miałeś założenia podejmując się projektu rejestracji dzisiejszego koncertu?

Jedynym założeniem była lista wlotów wraz z mikrofonami, którą ustaliliśmy z Łukaszem Muchą (realizator monitorowy TGD), a jedynym oczekiwaniem był dobry koncert do zarejestrowania. Tutaj serio nie było wielkiej filozofii z mojej strony. Łukasz wykonał większość pracy. Dobrał do projektu sprzęt i ludzi, i ja byłem jednym z tych ludzi. Moim zadaniem była praca w charakterze „konsultanta”, który ma zadbać o to, żeby ślady które zarejestrujemy były możliwie najbliższe temu, czego życzę sobie w miksie. Jako że miksowałem poprzednie dwie płyty zespołu – „Pierwsza Gwiazda” oraz „Wracam do domu” – zostałem uznany za kompetentną osobę do tego zadania. Miałem wpływ na dobór i ustawienie mikrofonów, częściowo miałem wpływ na układ muzyków na scenie poprzez wcześniejsze rozmowy z Piotrem Nazarukiem, podczas prób na stole SSL Live, który służył do rejestracji, miksowałem zespół tak, jakby miało to być transmitowane, co pozwoliło mi ocenić użyteczność śladów w miksie i zidentyfikować ewentualne problemy.

Długo trwały przygotowania?

Jedna rozmowa na temat mikrofonów i input listy, jedna na temat stołu i jego podpięcia, jeden wieczór przemyślenia struktury miksu w stole. Niedługo. W tym wypadku 11 lat pracy w nagłośnieniu z zespołami, z firmami, przy eventach różnej maści, w połączeniu z bardzo profesjonalną ekipą zespołu i firmy Target Sound, i fantastycznym zaangażowaniem Patrycjusza Zastawnego z firmy Audiotech, która dostarczyła stół SSL Live do rejestracji, sprawiła, że miałem swoje wąskie pole do ogarnięcia, dlatego nie było większych przygotowań. Zrobiłem to, co robię codziennie w połączeniu z tym, co robiłem wcześniej przez dekadę. Prawdziwymi bohaterami przygotowań są chłopcy z ekipy Target Sound, odpowiedzialni za przygotowanie ogromnej sceny 360º z pewnym osprzętem, Łukasz Mucha za skoordynowanie strony technicznej przedsięwzięcia, Patrycjusz Zastawny za genialną znajomość stołu i ogromną pomoc przy jego konfiguracji, że nie wspomnę o zespole TGD, który do trasy przygotowywał się bardzo intensywnie przez wiele miesięcy. Moja praca tak naprawdę dopiero się zacznie kiedy otrzymam komplet śladów. Wśród bohaterów przedsięwzięcia było też wiele, wiele osób, których nie jestem w stanie wymienić, a które miały mniejszy wpływ na przebieg mojej pracy, ale których rola była kluczowa dla powodzenia przedsięwzięcia. Mam na myśli Wojtka Białoskórskiego i Maćka Prokopowicza, którzy zajęli się realizacją dźwięku na froncie czy Przemka Dreda Pietrzaka, który razem z Łukaszem Muchą realizował odsłuch dla muzyków.

Sporo się dzieje na scenie – duża liczba muzyków, spora ilość instrumentów. Jest co ogarniać…

Łącznie z ujęciami ambientowymi – 94 wloty. Dla doświadczonego realizatora koncertowego nie jest to przerażająca ilość, a dla studyjnego realizatora jest to ilość dość typowa. Musisz pamiętać, że ja nie realizowałem dźwięku live, tylko rawmiksy na wewnętrzne potrzeby. Nie ciążyła na mnie wielka odpowiedzialność związana z bieżącym momentem koncertu. Z tego powodu na froncie był zarówno Wojtek Białoskórski, jak i Maciej Prokopowicz. Tak na prawdę ustawienie mikrofonów, sprawdzenie wlotów, ustawienie gainów to w ciągu 3 dni jakie miałem na te czynności bardzo spokojne zadanie 🙂

Twoja koncepcja jest interesująca. Z jednej strony miks live z pełnym processingiem, z drugiej zgranie wielośladowe?

Odwrotnie. Z jednej strony robię nagranie wielośladowe, a z drugiej robię miks live 😉 Tak jak już pisałem, chodziło o ocenę ujęć mikrofonowych w praktyce czyli w miksie. Przy tej ilości mikrofonów na scenie warto sprawdzić czy nie okaże się, że gdzieś przesłuch będzie głośniejszy od źródła. Przy okazji zrobiłem pełny miks koncertu wraz z otwieraniem ujęć ambientowych między utworami, pracą poziomami, pracą efektami itd. Wiem więc na ile te ruchy zadziałają podczas pracy nad płytą. Chciałem też mieć własne rawmiksy, do których będę mógł wrócić podczas pracy przy płycie. Po drugie chciałem, żeby Piotr Nazaruk mógł niemal od razu po koncercie otrzymać materiał gotowy do odsłuchu. Trzeba podjąć decyzje, czy na płytę wejdą utwory z koncertu czy może z próby generalnej, czy trzeba coś poprawić lub dograć itp. Poza tym, dzięki temu doświadczeniu, zakończonemu sukcesem, wpadła mi do głowy myśl, że technicznie nic nie stoi na przeszkodzie, żeby w przyszłej edycji koncertu wigilijnego prowadzić transmisję na żywo 🙂

Jak to wyglądało od strony technicznej?

Identycznie jak przy realizacji koncertu z tym wyjątkiem, że wraz ze stołem SSL Live korzystałem z fantastycznej pomocy Patrycjusza Zastawnego, który zna ten stół na wylot i konfigurował go dla mnie na bieżąco dokładnie tak jak tego chciałem.

Podchodzisz do processingu umiarkowanie czy lubisz zabawę kompresorem, bramką oraz efektami?

Jak do młotka i gwoździ. Biorę takie jakich potrzebuję i walę po nich tak mocno jak trzeba 😀 A tak bardziej na serio, to to jest przepastny temat, o którym można napisać niejedną książkę i nadal go nie wyczerpać. Powiem po prostu jak do tego podchodzę ogólnie. Odważnie i bez zahamowań. Lubię rozjaśniać, ogólnie podbijać lubię bardziej niż wycinać ponieważ uważam, że wycinanie skupia na negatywnych aspektach brzmienia, więc samym wycinaniem bardzo łatwo doprowadzić brzmienie do „niewkurzającego”, ale to nie starczy, żeby wywołać jakąś ekscytację. Kompresja najczęściej służy mi to podkreślania lub kreowania „nastawienia artysty” (angl. attitude). W przypadku werbla dobrze dobranym kompresorem i jego ustawieniem można uwydatnić w nim atak który przebije się przez każdy gąszcz aranżacyjny lub można go złagodzić tak, że zawsze będzie grzeczny i niewystający. Mniej lub bardziej można to przełożyć na wiele innych źródeł. W przypadku bramek często poza zwykłym wycięciem tego czego być może nie będę potrzebował w miksie (bo bywa, że zostawiam przesłuchy w bębnach, one potrafią dodać charakteru do całości), używam ich do regulacji wybrzmienia, a w krótkich czasach także do ograniczenia dolnego skraju pasma w stopie lub poprzez zerowy czas ataku dodaję bramką strzał do ataku, co zwyczajnie ten atak rozjaśnia, czasem radykalnie. Lubię stosować równoległą kompresję tam, gdzie potrzebuję wyrównać plan instrumentów perkusyjnych – w tym bębnów – z planem instrumentów grających „plamami” jak na przykład grane długimi nutami i szerokimi harmonicznie akordami klawisze wszelkiej maści. Efekty to z kolei jest chyba moje ulubione narzędzie. W przeciwieństwie do przyjętych standardów, tylko czasem używam ich poprzez wysyłki. Najczęściej są to wysyłki „lokalne”, w ramach grupy. I tak na przykład, jeden lub dwa dla bębnów, jeden dla gitary basowej (tak, dla gitary basowej, sucha mono gitara basowa zionie nudą w miksie, zwłaszcza jeśli jest jedynym suchym instrumentem w środku panoramy), jeden dla każdej gitary itd. Używam ich tak dużo, bo mogę i dlatego, że lubię korzystać z różnorodności pogłosów w miksie. W przypadku koncertów oczywiście upraszczam sytuację do 4-8 procesorów pracujących w normalnych, globalnych wysyłkach. Live wymaga prostoty. Jest jeszcze jeden element, o którym muszę wspomnieć – automatyka. Nie pamiętam niestety autora tego cytatu – „automatyka zmienia miks w płytę” – ale bardzo mi się podoba 🙂

No to już wyżej wspomniałeś na jakiej konsolecie pracowałeś 🙂 SSL Live – jak oceniasz brzmienie, no i co za tym idzie, preampy?

Ha, jest i TO pytanie 😉 Jesteśmy Homo Sapiens, wszyscy cierpimy na błąd poznawczy zwany efektem potwierdzenia (polecam Wikipedię). Z tego powodu bez bezpośredniego porównania możemy sobie udowodnić lub zanegować co tylko zechcemy, o ile jest to zgodne z naszymi wcześniejszymi przypuszczeniami. Ja do preampów SSL-a nie mam zupełnie żadnego wcześniej zdefiniowanego nastawienia tym bardziej, że stoły SSL-a zasłynęły na świecie przede wszystkim jako stoły mikserskie, a nie nagraniowe. Legendarne są ich korektory, mniej – ale nadal legendarne – są ich sekcje dynamiki, lecz nigdy nie słyszałem o legendarnych preampach SSL-a 🙂 Prawdopodobnie są świetne, a przy tym poziomie inżynieryjnym nie widzę innej możliwości. Natomiast nie będę ich oceniał na podstawie jednego doświadczenia ze stołem SSL Live, słuchając ich przez odsłuch, z którym miałem do czynienia po raz pierwszy w życiu. Oceniając same ślady po nagraniu i porównując je ze śladami z poprzednich dwóch płyt, również nagrywanych z koncertów, odnoszę wrażenie. że mam tym razem ładniejszą definicję górnego skraju pasma i bardziej wyczuwalny dolny skraj pasma. Trudno pisać o brzmieniu dlatego nie chciałbym się bardziej nad tym rozwodzić, żeby nie wyjść na zboczeńca 🙂

Myślisz, że istnieje szansa na implementację tych wspaniałych układów (kompresory, korektory, preampy) w nowoczesnych konstrukcjach takich jak SSL Live?

Szczerze wątpię, żeby w live’owym stole z 2016 roku umieszczone były duże i ciężkie transformatorowe preampy z serii 4000 z lat 70. lub którejkolwiek innej studyjnej serii. Wydaje mi się to niepraktyczne i co ważniejsze, niekonieczne. Nie stanowi dzisiaj większego problemu zbudowanie bardzo dobrego preampu na potrzeby live w oparciu o układy scalone. Można też zbudować układy dyskretne, które są stosunkowo małe gabarytowo i wytrzymałe mechanicznie. Nie interesowałem się tym, co konkretnie zostało wsadzone w ten stół ani nie wierzę w rzeczy, które nieraz wypisuje się w kartach katalogowych z przyczyn czysto marketingowych, natomiast uważam, że inżynierów SSL-a stać na zaprojektowanie dowolnego preampu, który będzie bardzo dobry i najbardziej odpowiedni dla zastosowań live. Nie muszą koniecznie kopiować czegoś, co wymyślili 40 lat temu.

W takim razie brzmienie Live’a można chociaż spróbować określić?

Zacznijmy od tego, że stoły SSL-a od zawsze były tymi, które są najbardziej przezroczyste w brzmieniu spośród analogowych stołów mikserskich przeznaczonych do studia. O to w nich chodziło i chodzi do dziś. Seria 4000 jako starsza była bardziej „przybrudzona”, wybacz słowo, nie umiem znaleźć lepszego, ale za każdym razem bawi mnie to dociekanie „czy tę legendę naprawdę słychać”. No, jeśli porównujesz z konsumenckim sprzętem, to pewnie słychać. Jeśli porównujesz do bardzo charakterystycznego brzmienia stołów Neve, to pewnie też słychać. Ale jeśli nie masz tego porównania, to to, co słyszysz, jest tylko przypuszczeniem przeobrażającym się w wiarę w jego prawdziwość w skutek ekscytacji z kontaktu z prawdziwym urządzeniem, niezależnie od tego czy faktycznie to słychać. Obawiam się, że większość ludzi nie odróżniłaby 32 śladów zsumowanych na SSL-u od 32 śladów zsumowanych w komputerze. Obawiam się też, że w przypadku stołu cyfrowego takiej różnicy wręcz nie ma. Mocne strony SSL Live leżą moim zdaniem nie w tym, że jest on „najlepszy” od reszty czy legendarny. To jest – wydaje mi się – taki nasz polski punkt widzenia, ludzi wierzących w smoki na końcu oceanu, bo nigdy tego końca oceanu nie zobaczyli. Tymczasem w zachodniej Europie to jest po prostu kolejny stół live z wysokiej półki, tym razem zrobiła taki firma SSL, kolejna, która ma ochotę zdobyć nowy rynek, rynek live. Różnica między tym stołem a większością popularnych stołów live jest tylko w tym i aż w tym, że jest on zaprojektowany z konkretnymi założeniami, które ogólnie dotyczą tego, że ten stół nie musi być przystępny cenowo, ma być bezkompromisowy. To implikuje wiele miejsc, w których nie dokonano szeregu decyzji redukujących koszt produkcji, a wpływających na brzmienie stołu. Tylko tyle i aż tyle. Moje zdanie na ten temat jest obarczone sytuacją pracy na małym studyjnym odsłuchu, którego nie znam zbyt dobrze i odsłuchu surowych śladów u mnie w studio. Nie jest to to samo, co wrażenia z użytkowania tego stołu na dużym, dobrze wystrojonym koncertowym systemie, gdzie więcej elementów ma wpływ na to co i jak słyszysz.

Topologia też jest inna…

Musisz być co najmniej pięcioma procentami Patrycjusza Zastawnego, żeby nie położyć na tym stole dożynek na 4 mikrofony i minidisc 😉 To może być wadą, ale jest tez z wielu względów zaletą tego stołu. To, co można zrobić z konfiguracją tego stołu, jest nie do ogarnięcia przy pierwszym kontakcie, a można bardzo wiele, z czego o większości zapewne nie mam zielonego pojęcia, więc nie jestem osobą nadającą się na opiniotwórcę w tym zakresie.

Ale takie podstawowe narzędzia pracy jak wyżej wspomniany kompresor, to coś, co jednak jest pod ręką?

Pytanie nie brzmi „czy jest pod ręką”, bo gdy stół ma metr na metr, to jest. Pytanie brzmi „w ilu ruchach w OSD można się dostać do najbardziej potrzebnych funkcji”. Ja się tych ruchów w te 3 dni nauczyłem do poziomu, na którym nie musiałem się nad nimi zastanawiać ani niczego szukać. SSL Live jest skonstruowany zupełnie inaczej od reszty stołów, nie jest tak uproszczony jak Soundcraft serii Vi ani tak schematyczny jak Yamaha. Wiele rzeczy można zrobić na kilka sposobów, co sprawia, że z początku można odnieść wrażenie, że jest za dużo wszystkiego, nie da się tego zapamiętać, ale jeśli dobrze pamiętam, to samo mówiono o DiGiCo serii SD, kiedy weszła na rynek, więc nie ma co płakać. Każdy kiedyś wreszcie przestanie narzekać na ten stół „że trudny”, bo ten faktycznie dobrze brzmi i ma duże możliwości.

No, to teraz powiedz jak wyglądał miks 🙂

Nie robię niczego, czego nie robią wszyscy. Używam bramek, korektorów, kompresorów, efektów i grup. A że uzyskuję brzmienie, które wielu ludziom się podoba, to już wynika nie z mojej wiedzy czy jakiegoś głębokiego przemyślenia tematu, tylko z tego jak czuję muzykę, jakie dotychczas zdobyłem doświadczenie i jak potrafię to przelać na miks. W gruncie rzeczy wszyscy miksujemy tak samo, tylko osiągamy zupełnie inne efekty. Ci najlepsi na świecie też robią to tak samo jak my, tylko znacznie lepiej i w przeciwieństwie do nas, są najlepsi na świecie.

Całość zgrywasz na DAW?

Tak.

Odsłuchiwałeś już surowy materiał?

Mam zmiksowane zgranie, które bardzo dobrze brzmi, więc zakładam że ślady są dobre.

Jak dalej wygląda proces tworzenia?

Najpierw Piotr Nazaruk wybiera między wersjami koncertowymi a wersjami z próby generalnej. Później podejmowane są decyzje czy jakieś instrumenty będą dogrywane, dograny będzie chór w studio jako dubel koncertowego, chodzi najbardziej o to, że bliskie ujęcia z mikrofonów bezprzewodowych są pozbawione tak zwanego „powietrza”. Dwugodzinny koncert jest wyczerpujący i pod koniec chórzyści nie mają już tyle pary co na początku, więc czasem warto ją odzyskać w dogrywkach. Dogrywane ślady będą zmontowane z koncertowymi, uporządkowane i przesłane do mnie. W maju mam zająć się miksem płyty, w okolicy września usiądziemy z Piotrem do materiału raz jeszcze, żeby nanieść ostatnie korekty mając kilkumiesięczny dystans do materiału (to pierwszy  przypadek w mojej karierze, bardzo się z tego cieszę). Mastering… tutaj musiałbym wyjaśnić dlaczego mastering w rozumieniu wielu ludzi w Polsce to czysta mitologia, ale ograniczę się tylko do stwierdzenia, że porządnie zrobiony miks nie wymaga masteringu. Mój „workflow” zakłada prace nad miksem jako brzmienia, które od razu jest tym, co końcowo trafi na płytę. Jeśli trzeba coś poprawić, robię to w miksie. Reaper pozwala mi na przesłuchiwanie całego albumu przeskakując między utworami i szybkie wchodzenie w sesje konkretnych utworów, żeby dokonać w nich korekty. To najbardziej przypomina mastering. Ale generalnie mastering w przypadku dobrze wykonanych miksów polega jedynie na zrównoważeniu różnic głośności między utworami i różnic w barwie w niewielkim zakresie, przygotowanie obrazu DDP dla tłoczni (w tym ustanowienie przerw między utworami, zgłośnień, wyciszeń, wprowadzenie CD-TEXT-u) i tyle. Żadnego “czary mary”, “w masteringu się poprawi”. Albo co gorsza, naprawi 😛

To jeszcze trochę pracy przed Tobą 🙂 Dzięki za spotkanie.

Ja również