Janek… Zrobimy ciekawy materiał o wykorzystaniu oprogramowania teatralnego w pracy realizatora dźwięku? Tak właśnie brzmiało moje pierwsze pytanie kiedy pomyślałem, że fajnie byłoby pokazać case studies z pracy realizatora dźwięku w teatrze. Od razu pomyślałem właśnie o Janku ponieważ wcześniej czytałem jedną z publikacji gdzie Janek opowiadał o swojej pracy, z drugiej strony wiedziałem, że od lat realizatorzy dźwięku pracują w tym miejscu na konsolecie DiGiCo. A to dość ważny aspekt ponieważ brytyjskie konsolety wykorzystywane są na całym świecie i doceniane głównie za możliwości brzmieniowe, patchowanie, automatykę oraz właśnie dostosowanie do warunków pracy teatralnej.

Nie skupiamy się jednak jedynie na DiGiCo. Trudno byłoby poprowadzić rozmowę tylko i wyłącznie dotykając aspektów technicznych oprogramowania konsolety (chociaż pewnie da się o tym dużo mówić). Z Jankiem postanowiłem trochę porozmawiać o początkach drogi zawodowej, pierwszych „teatralnych gratach” oraz zahaczyliśmy o system Meyer Sound, który w dość sporej ilości został zainstalowany w tym kultowym miejscu. Myślę jednak, że o systemie nagłośnieniowym umówię się z Jankiem na osobną rozmowę. To obszerny temat. Tutaj skupiamy się głównie na procesie realizacji dźwięku, wykorzystaniu narzędzi dostępnych na pokładzie konsolety oraz patentach związanych z miksowaniem przy wykorzystaniu oprogramowania teatralnego. Zapraszam do lektury!

Janek Kluszewski podczas programowania konsolety DiGiCo – Fot. Janusz Kruciński

Kuba [Realizator.pl]: Janek, jak wygląda struktura zespołu technicznego Teatru Roma?

Janek Kluszewski: Zakładam, że pytanie mogę ograniczyć do dźwięku bo struktury techniczne teatru to spora grupa ludzi 🙂 W naszym departamencie mamy sporą drużynę. Dwie osoby są odpowiedzialne za działanie obu scen: Włodzimierz Brzeziński można by śmiało powiedzieć weteran bo pracował tu jeszcze w czasach Operetki Warszawskiej i Mirek Bestecki mający pod swoją opieką Scenę Kameralną. W przypadku sceny kameralnej jest to stanowisko Reżysera Dźwięku, który musi zajmować się wszystkimi aspektami realizacji spektaklu od mikroportów przez monitory po realizację.

Duża scena rządzi się nieco innymi prawami. Jest wyżej wymieniony Włodzimierz Brzeziński, który stanowi naszą podporę i niesie pomoc kiedy trudno oderwać się od konsolety. Paweł Kacprzycki główny reżyser dźwięku spektakli. Paweł Zawadzki, który odpowiedzialny jest za systemy bezprzewodowe oraz zastępstwa w realizacji monitorów. Alicja Pawelec, która na zmianę realizuje stanowiska monitorowe jak i bezprzewodowe. Magdalena Babicka zmieniająca Pawła przy bezprzewodach oraz poza dźwiękiem pracująca jako drugi inspicjent. Ja odpowiadam za przygotowanie monitorów na scenie oraz współtworzę z Kacprem (Pawłem Kacprzyckim) koncepcję dźwiękową spektaklu. Realizuję przy tym mniej więcej 2/3 spektakli na scenie i 1/3 na widowni. Podczas spektaklu pracują jednocześnie trzy osoby realizujące spektakl i jedna czuwająca.

Kiedy zaczęła się Twoja przygoda w tym miejscu?

Przyszliśmy z Pawłem Zawadzkim na praktyki w 2005 roku. Było to świeżo po premierze Tańca Wampirów. Wyjątkowo bo nie jest to częsta praktyka tego teatru Taniec Wampirów wystawiany był zamiennie z Kotami i przy zmianach z tytułu na tytuł tak to się szczęśliwie poukładało, że znalazło się dla nas miejsce. Trzeba było się szybko uczyć – miałem zaledwie 19 lat i niewielkie doświadczenie.

Widownia Teatru Roma

Czym wtedy dysponowaliście jeśli chodzi o konsolety, mikrofony czy system nagłośnieniowy?

System nagłośnieniowy składał się z dwóch gron po 8 sztuk JBL Vertec 4887 oraz jakichś paczek JBLa w roli głośników surroundowych…. Stoją nadal pod widownią 😉 Główną konsoletą był Soundcraft MH3 (56 mono/4 stereo) na który wchodziły wszystkie wokale oraz zmiksowany już sygnał orkiestry. Do miksowania orkiestry służyło kilka mikserów w zależności od składu. Nie wiem czy to kwestia braku miejsca czy funduszy, ale miksery orkiestry były 24 lub 32 kanałowe ustawiane piętrowo. Soundcraft GB4 jako główny plus Soundcraft Spirit 8 oraz czasem dodatkowo Soundcraft chyba LX7 (ale głowy za to nie dam). Do tego dla obu konsolet były dwa procesory Lexicona PCM 81 i 91 i kilkanaście BSS’ów 402 (kompresor z bramką).

Na scenie do realizacji monitorów używany był Soundcraft Monitor II, a w orkiestronie Soundcraft K2 (32). Nagłowne mikrofony Countryman oraz Wójcik. Do tego pojedyncze sztuki mikrofonów na czoło Sennheisera. Diboxy DOD. Mikrofony orkiestry w większości towarzyszą nam do dziś – Shure Beta 56, Beta 52, SM57, SM81, SM94, AKG D112, Audio Technika Pro 35/ATM 350. Doszło kilka C 414 i DPA 4099.

W kolejnych latach na scenie pojawiła się Yamaha LS9 dzięki czemu można było w orkiestronie spiąć Spirit Monitor II z K2 ponieważ ten pierwszy miał wbudowany spliter. Od tego momentu zaczęliśmy coraz więcej monitorów w orkiestrze realizować na słuchawkach. Pojawiło się też kilka sztuk AVIOM’ów. Następnie pojawiły się dodatkowe elementy nagłośnienia w postaci kilku kolumn d&b, ramy do podwieszenia subwooferów oraz, co najważniejsze, dwóch konsolet D-show Profile na widowni i iLive 144 w orkiestrze.

W 2013 roku orkiestra na „Deszczową piosenkę” stanęła na 3 metrowym podeście z tyłu sceny ponieważ w orkiestronie został zainstalowany gigantyczny zbiornik na wodę. Od tego momentu monitory na scenie i w orkiestrze były realizowane z jednej konsolety. 2 niezależne linie AVIOMa do orkiestry tak by zapewnić jak największy komfort odsłuchu. Do Mamma Mia dokupiliśmy dodatkowe karty z wejściami A/B do iLive’a aby podłączyć backupowe mikrofony dla głównych ról i w ogóle zmieścić spektakl. iLive był zajęty w 100% i nadal brakowało. Przy Pilotach czas zmian konsolet wydawał się nieunikniony. Awarie zdarzały się zbyt często i ryzyko odwołania spektaklu było zbyt duże. Po pierwszym sezonie został rozpisany przetarg i pojawiły się konsolety DiGiCo SD7T. W ostatnim momencie. Po wakacjach jedna ze starych konsolet już nie wstała.

Wasza „teatralna wersja” DiGiCo było chyba jedną z pierwszym w Polsce?

Bardzo możliwe, ale pewny nie jestem. Na szczęście od tego czasu już w kilku innych teatrach pojawiły się konsolety DiGiCo z oprogramowaniem teatralnym. Mając na uwadze rosnącą popularność musicali w Polsce zaraz pewnie pojawi się ich sporo więcej 🙂

Konsoleta DiGiCo Quantum SD7T

Powiedz trochę więcej o konfiguracji?

Mamy w teatrze dwie sztuki DiGiCo SD7 z tym, że monitorową z silnikami Quantum, a frontową z silnikami Stealth Core 2. Obie mają po dwa silniki działające równolegle aby zminimalizować ryzyko przerwania spektaklu przy jednoczesnym ograniczeniu zajmowanej przestrzeni. Dodatkowo na widowni, aby nie trzeba było ganiać po warstwach, mamy do dyspozycji rozszerzenie z 24 faderami i dwoma ekranami (EX007). Do każdej konsolety dołączone są komputery Waves Axis oraz serwery Waves również w konfiguracji równoległej tak by zapewnić redundancję.

Dodatkowo do konsolety frontowej podłączone są dwie sztuki Waves Sound Grid do rejestrowania i odtwarzania do 128 kanałów w częstotliwości próbkowania 96 kHz bo z taką na co dzień pracujemy.

W sumie dysponujemy czterema SD rackami. Przeważnie używamy trzech z czego jeden przydzielony na stałe do stanowiska mikrofonów bezprzewodowych, a dwa z możliwością krosowania sygnałów obsługujące orkiestron i wszelkie wejścia i wyjścia przy różnych stanowiskach „wokół” sceny. Czwarty rack jest używany np. gdy realizujemy koncert z wykorzystaniem naszych konsolet czy musimy postawić całą orkiestrę na scenie tak jak to ma miejsce przy wystawianiu koncertowej wersji musicalu Piloci. Dodatkowo w trzech rackach część kart wejściowych jest w wersji 32 bitowej.

Wszystko to oparte jest na sieci Optocore w której znajdziemy jeszcze elementy odpowiadające za podawanie sygnałów do ME-U Allen & Heath, podłączenie do systemu interkomowego, podłączenie do sieci Dante, dodatkowe wejścia do podłączenia multimediów, itd.

Konsoleta frontowa ma kontrolę nad preampami w rackach. Po ustawieniu gainów przechodzimy na trimery i codzienne kosmetyczne zmiany realizujemy za ich pomocą. Konsola frontowa po AES/EBU może wysyłać sygnały do procesora systemu nagłośnienia immersyjnego Meyer Sound D-mitrii, a po Midi wywoływać komendy zarówno w Qlabie jak i w D-Mitrii. 

Pomyślałem sobie, że zostawimy rozmowę na temat brzmienia na rzecz konfiguracji. Czy w stosunku do logiki live’owej dużo się zmienia w pracy teatralnej?

Na koncercie najczęściej masz listę wejść, programujesz efekty, grupy i najczęściej to wystarcza. Przy większych produkcjach pewnie sytuacja się komplikuje. W teatrze musisz myśleć trochę bardziej na wyrost i do przodu. Oczywiście można sporo wcześniej ustalić. Omówić z kierownikiem muzycznym i reżyserem spektaklu założenia i skład orkiestry, ale zapas wolnych wysyłek czy puste kanały to coś co pozwoli Ci w każdej chwili dopisać kolejny efekt czy nietypowe rozwiązanie podczas prób. Dodatkowy dzwonek zza kulis, monitor w piwnicy czy efekt z którego skorzystasz na 3 słowa bo akurat taka jest potrzeba.

Samo zorganizowanie sobie wysyłek przy stole monitorowym może ułatwić lub utrudnić życie. Od jakiegoś czasu monitory realizuję tak jak front przez matryce. Są normalne wysyłki z wykorzystaniem auxów, ale nie trzeba długo czekać na moment kiedy zostawisz włączoną cichą scenę gdzie monitory są mocno ściszone i włączone tylko w jednej strefie kiedy reżyser zacznie mieć problem z komunikacją ponieważ jego mikrofon siłą rzeczy też ulegnie ściszeniu. W przypadku wykorzystania matryc możesz ten mikrofon wysłać bezpośrednio z pominięciem auxów. Teatralne sceny zostaną tak jak miały być w założeniu, a reżyser będzie słyszalny cały czas tak samo. To samo tyczy się możliwości odtworzenia efektu ze sceny.

Zarówno na koncercie jak i w teatrze dobrze przemyślany układ na konsolecie sprawi, że komfort pracy wzrośnie, jednak w teatrze jest to kluczowe bo na dźwięk nikt nie czeka.

Każdy z realizatorów ma swój pomysł na patch. Czy stosujecie pewien powtarzalny schemat?

Różne jest często rozmieszczenie na stole choć z latami zbliżamy się do podobnych rozwiązań. Trochę inne rzeczy musisz mieć na wierzchu realizując monitory, a inne realizując front, niemniej jeżeli np. jest coś na czym bardzo mi zależy to dogadujemy się bez problemu aby wszystkim było wygodnie. 

Patch wejściowy jest zależny od tego jak siada orkiestra w kanale bo tam co krok są złącza w podłodze i one trochę determinują gdzie pojawi się sygnał. Gramy przeważnie jeden tytuł kilka lat więc patch zostaje raz zapisany i zostaje taki sam np. na dwa lub trzy lata. Nawet przy przebudowie orkiestronu ze względów epidemicznych krosowaliśmy sygnały, żeby nie przepisywać gainów w tą i z powrotem. Najważniejsze jednak jest to by realizator, który robi na danym stanowisku najwięcej przedstawień, czuł się komfortowo stąd też założenia układu na konsolecie frontowej należą do Kacpra, a na scenie do mnie. 

Realizując monitory musisz mieć na wierzchu szybkie przełączanie się pomiędzy strefami na scenie i często będzie więcej podscen ze względu na to, że aktorzy przemieszczają się przód-tył kiedy z przodu to będzie ta sama scena.

Widok z reżyserki

Jakbyś miał przybliżyć bardziej szczegółowo oprogramowanie teatralne to na jakie elementy zwróciłbyś szczególną uwagę?

Oprogramowanie teatralne daje sporo więcej możliwości. W zwykłej konsolecie przy zmianie aktorów musielibyśmy polegać na banku presetów dla danego kanału. W oprogramowaniu teatralnym możesz stworzyć dla danego kanału kilka obsad wykonawczych. Przed stworzeniem „aktora”/playera w ustawieniach możemy wybrać co ma być zapamiętywane i przywoływane w ustawieniach. Wewnątrz jednego aktora można tworzyć wyjątki i dodatkowe ustawienia dla poszczególnych scen. Potężny auto update, który przy programowaniu konsolety do spektaklu pozwala zaoszczędzić dużo czasu. Również podczas spektaklu auto-update zachowa nam korekcję na dany dzień dla danego wykonawcy (wyjątki i wszelkie opcje są nadrzędne i i tak się pojawią jeżeli były zaprogramowane).

Przy graniu jednego tytułu 300 czy 500 razy to ogromne ułatwienie gdy możemy zapisać część powtarzalnych rzeczy w scenach oddzielnie dla każdego aktora czy muzyka bo obsada wykonawcza może dotyczyć tak samo wokalistek/ów jak i werbla czy fletu.

Można też zrobić szybki wyjątek bez tworzenia presetów dla danego kanału w danej scenie tylko zapisać zmianę w locie. Ta funkcja jest super szybka i wygodna bo zmianę wykonujemy z przyciśniętym jednym guzikiem i już. Konsoleta będzie o niej pamiętać w danej scenie. Za to nigdzie na wierzchu nie widać, że akurat została wykorzystana. Trzeba o tym pamiętać.

Dodatkowo na pierwszy rzut oka widać, który kanał w ogóle działa i czy może „wydawać” dźwięk. Kanały bez patchu tracą podświetlenie opisu. Kanały, które nie mogą przepuścić dźwięku dalej są granatowe np. Fader ustawiony skrajnie na minusie, Mute, zamknięta Control Group operująca danym kanałem. Kanał, który działa automatycznie staje się biały stąd od razu widać skąd „leci” dźwięk i co w danej scenie jest otwarte.

Spróbuj mi przybliżyć pracę w tym oprogramowaniem w czasie rzeczywistym. To możliwe?

Przy realizacji monitorów na porządku dziennym są różnice w wysyłce poszczególnych aktorów na scenę, dodatkowo zależnie od tego czy śpiewają czy grają scenę mówioną. Dodatkowo czasem potrzeba otworzyć poszczególne mikrofony w kulisie, żeby oczekujący na wejście nie musieli nasłuchiwać i ryzykować, że wejdą w złym momencie.  Znacznie łatwiej realizuje się takie rzeczy mając oprogramowanie teatralne.

Codzienna sytuacja gdy sprawdzamy obsadę na dany dzień, zaznaczamy tylko odpowiednie nazwiska na liście i mamy przygotowane ustawienia. Pracując z tak dobrymi wykonawcami, dookólnymi mikrofonami nagłownymi DPA, świetnym systemem bezprzewodowym Shure, itd. itd. Te ustawienia najczęściej nie ulegają po przywołaniu zmianom. Na szkoleniach z softu teatralnego przytaczany był dobry przykład maski czy kapelusza. Załóżmy, że aktor co rusz zakłada i zdejmuje maskę co zmienia diametralnie brzmienie jego mikrofonu. Tworzymy sobie alias czyli wyjątek dla brzmienia w masce i teraz pozostaje nam zaznaczyć wykorzystanie go wszędzie tam gdzie ta maska się pojawia. Oczywiście tylko raz bo konsoleta zapisuje to na bieżąco.

A automatyka stołu. Jak jest wykorzystana?

Wykorzystujemy bardzo regularnie Crossfade od bardzo krótkich czasów tak by suwaki nie przesuwały się agresywnie w cichych momentach, aż po wielosekundowe by bardzo płynnie zmienić proporcje czy coś wyciszyć. Wykorzystujemy też opóźnienia zmian tzn. Crossfade albo zmianę z tym, że po ustalonym czasie od zmiany sceny. Mam zawsze pod ręką macro anulujące Crossfade czyli nakazujący ustawienie docelowe. Wykorzystujemy Midi do sterowania systemem dźwięku 3D i do sterowania qLabem. 

Z bardzo wygodnych rzeczy mamy w obu konsoletach napisane macro wyłączające Wavesy jednocześnie uruchamiające efekty wewnętrzne, przełączające inserty z zewnętrznych na wewnętrzne lub wyłączające zewnętrzny kompresor na rzecz wewnętrznego. Kilkadziesiąt kanałów, różne funkcje, a wszystko w jednym guziku. Oczywiście jest też macro przywracające Wavesa. Prewencja mimo dwóch komputerów i dwóch silników. Już przy rozpoczęciu pracy mamy testowy zestaw scen, które samoczynnie się przełączają „szumiąc” w poszczególne głośniki czy strefy tak abyśmy mieli pewność, że system uruchomił się prawidłowo i wszystko działa. Przy najbliższej produkcji uruchomimy też połączenia Midi i Timecode konsolety oświetleniowej z DiGiCo. 

Zaplecze techniczne czyli co w rackach?

Czy coś byś jeszcze dodał do oprogramowania teatralnego?

Ostatnio bardzo brakowało mi aby control grupy, przynajmniej wtedy gdy są związane tylko z jednym kanałem, wyświetlały miernik poziomu wejściowego tego kanału. Mając kilkadziesiąt mikrofonów i CG zaprogramowane tak, żebym cały czas w centralnej sekcji miał aktualnie występujących, trochę uciążliwe jest szukanie inputów do których się odnoszą by widzieć kto z nich akurat jest najciszej albo najgłośniej. Lepsza widoczność na „meter bridge” wykorzystanych procesorów dynamiki z Mustard Processingu, który występuje w konsolecie z silnikami Quantum. Póki co widać je wyłącznie w widoku kanału na ekranie głównym, ale łatwo je schować pod klasycznymi procesorami dynamiki – te się wyświetlają obok miernika poziomu.

Powiedz coś więcej o systemie Meyer Sound, który aktualnie u Was się znajduje?

Wokół widowni na trzech poziomach zostało rozmieszczonych kilkadziesiąt głośników Meyer Sound. Dwadzieścia sztuk Meyer Sound UPM1P wisi na parterze (pod pierwszym balkonem). Następny poziom to 14 sztuk Meyer Sound UPJ1P wiszących pod balkonami drugiego piętra. Na samej górze pod sufitem znajduje się 10 sztuk UPQ1P. Dodatkowo dwie sztuki infra subów VLFC pod dwóch stronach widowni i jeden sub 900-LFC z tyłu sali pod sufitem. Dwie kolumny na scenie za ekranem ledowym oraz dodatkowe trzy sztuki UPM1P w loży VIP. Mózg tej infrastruktury wraz z 16 kanałowym odtwarzaczem znajdują się w piwnicy w naszej amplifikatorni. Programowanie i sterowanie systemem odbywa się przez program Cue Station. Wywoływać poszczególne programy czy odtwarzanie zaprogramowanych ścieżek możemy przez komunikaty MIDI prosto z konsolety. Konsoleta połączona jest z systemem D-mitri 32 kanałami po AES-EBU -> 16 wysyłek i 16 powrotów. 

Dla przykładu w spektaklu „Waitress” rozpoczynaliśmy spektakl włączając scenę, która wyzwalała w Qlabie minutnik, a w D-mitrim trajektorię dźwięku budzika tak aby wędrował wokół widowni. Minutnik był coraz głośniejszy i kończył się charakterystycznym brzękiem już centralnie przed nami. Automatycznie wyzwalała się zapowiedź najpierw po polsku następnie po angielsku aby po wszystkim przejść do układu w D-mitrim w którym już część kanałów była kierowana w różne strony i punkty w sali bez dodatkowych ścieżek czy ruchu. Był też np autobus. Mógłby być nieco bardziej spektakularny ale założenia reżyserskie były takie by był na ile to możliwe symboliczny i nie odwracał uwagi widza od treści więc autobus nadjeżdżał gdzieś z przestrzeni z lewej strony i zatrzymywał się dokładnie między nami, a aktorami otwierając drzwi starego ikarusa bo to u nas dość dobrze znany i charakterystyczny dźwięk. Automatycznie uruchamiał się dźwięk silnika autobusu podczas postoju, następnie na dany tekst na scenie przełączaliśmy się na kolejną trajektorię i kolejny efekt tak by autobus zamknął drzwi i pojechał dalej wyciszając się przy okazji.

Możliwości tego systemu ograniczone są głównie czasem i wyobraźnią.

Dziękuję za spotkanie.

Również dziękuję! Zapraszam do teatru.

–