SoundMind to jedyne studio w Krakowie specjalizujące się stricte w postprodukcji dźwięku do filmu. Imponująca lista realizacji (w tym Han Solo: Gwiezdne Wojny, Ukryta gra, Sztuka kochania, czy Żużel), ponad 100 m² profesjonalnie wyposażonych pomieszczeń studyjnych i montażowych, nagrody i nominacje. Zapraszamy do lektury wywiadu z właścicielem studia i sound designerem, Michałem Fojcikiem.

Michał w swoim żywiole!

PDVA: Kiedy zainteresowałeś się dźwiękiem w filmie i jak wyglądał rozwój Twojej drogi zawodowej?

Michał Fojcik (Sound Mind): Jestem absolwentem Inżynierii Dźwięku na AGH. Już w trakcie studiów zacząłem pracę w studiu Nieustraszeni Łowcy Dźwięków, gdzie zajmowałem się produkcjami radiowymi i telewizyjnymi. Tworząc dźwięk do filmów czy animacji odkryłem, że najbardziej ciągnie mnie w stronę postprodukcji. Uczyłem się samodzielnie i w międzyczasie, uczestniczyłem w stażu internetowym prowadzonym przez Tima Prebble – sound designera z Nowej Zelandii. Ten staż dał mi bardzo dużo w kwestii zrozumienia specyfiki pracy z obrazem, nie tylko na poziomie technicznym, ale też odnośnie scenariusza i historii. Tim zaraził mnie też pasją do field recordingu. Następnie przeniosłem się do Alvernia Studios, gdzie byłem sound designerem, a później szefem Działu Postprodukcji Dźwięku. W Alverni brałem udział w powstawaniu fabuł polskich i międzynarodowych, gdzie miałem niesamowitą okazję pracować z Oskarowymi dźwiękowcami z USA. Pracując przy filmie Arbitrage, miałem zaszczyt współpracować ze Stephenem Flickiem, autorem dźwięku do m.in. Speed, Szklanej pułapki czy Pulp Fiction, który został moim mentorem.

A teraz jesteś właścicielem własnego studia Sound Mind…

Tak, po 4 latach w Alvernii, kiedy studio zostało zamknięte, zdecydowałem się zostać w Krakowie i otworzyć własne miejsce. Sound Mind działa już od 5 lat, w tej chwili nasz zespół liczy 5 osób, każda ma swoją specjalizację: Bartek Bogacki, z którym poznałem się w Alverni, jest głównym montażystą dialogów, jest też operatorem dźwięku na planie, Basia Kapica zajmuje się montażem efektów i atmosfer, Janek Rey nadzoruje cały proces nagrywania efektów synchronicznych – przygotowuje sesję, nagrywa je i montuje, a Wojtek Iskierka jest tzw. Foley artist, czyli imitatorem dźwięku. No i ja zajmuję się sound designem, supervisingiem oraz zgraniem. Jestem bardzo dumny z tego że każdy z naszego zespołu ma też duże doświadczenie w nagrywaniu efektów w terenie i często razem bierzemy udział w sesjach nagraniowych.

Studio Michała zostało bardzo starannie przemyślane jeśli chodzi o dobór narzędzi audio

Lista filmów które zrealizowaliście jest naprawdę imponująca. Udało Wam się zbudować solidną markę – w tej chwili chyba już nie szukacie zleceń tylko zlecenia przychodzą do Was?

Oczywiście cały czas szukamy ciekawych zleceń, ale największym komplementem jest sytuacja, gdy twórca wraca do nas z kolejnym projektem. Kiedy kończymy film i ktoś deklaruje że spotkamy się przy następnej produkcji, to znaczy to dużo więcej niż nagrody czy nominacje. Postprodukcja to dyscyplina drużynowa. Pracując nad dźwiękiem realizujemy wizję reżysera i producentów, którzy spędzają nad filmem kilka lat pracując nad scenariuszem i na kolejnych etapach produkcyjnych. My, tworząc warstwę dźwiękową, jesteśmy z filmem tylko przez kilka miesięcy. Jeśli ktoś chce nam powierzyć kolejny projekt, znaczy to, że ma do nas zaufanie i docenia nasze zaangażowanie. Jestem bardzo wdzięczny, że mogę pracować ze znakomitymi filmowcami i mieć swój wkład w ich filmy.

Reżyserzy dają Wam wolną rękę czy chcą nadzorować proces kreacji dźwięku?

Każdy film i każdy reżyser jest inny, a różne gatunki filmowe wymagają różnych środków, ale absolutnie uważam że jesteśmy po to, by zrealizować wizję reżysera. Najpierw czytam scenariusz, jeśli jest taka możliwość to obserwuję to, co dzieje się na planie, a potem następuje etap montażu. Niektórzy reżyserzy mają od początku wyklarowaną wizję dźwięku, a czasem praca jest procesem eksperymentów i wspólnego poszukiwania właściwego języka dźwiękowego dla danego filmu. Moją ideą jest to, by technologia nie pojawiała się w rozmowach z reżyserem. Twórcy (i widzów) nie interesuje, czy użyję gotowego dźwięku, czy go specjalnie nagram, czy spędzę nad nim tydzień czy godzinę. Musi na nas działać i tylko to się liczy – czy dany dźwięk wnosi coś ciekawego na poziomie emocjonalnym i narracyjnym. Każdy dźwięk użyty w filmie musi mieć uzasadnienie. Ale ile pracy wymagało jego powstanie, wiemy zazwyczaj tylko my.

Trochę inna perspektywa…

Często korzystasz z bibliotek dźwięku czy zazwyczaj tworzysz dźwięki na potrzeby danej produkcji „od zera”?

Większość dźwięków w każdym realizowanym przez nas filmie jest nagrywana na potrzeby danego projektu, tak by zbudować jego indywidualny charakter. Ale oczywiście korzystamy też z bibliotek. Jako studio mamy bardzo dużą, własną bibliotekę, bo do każdego filmu staramy się nagrywać jak najwięcej nowych, dedykowanych dźwięków. Dodatkowo kupuję biblioteki i wymieniam się nagraniami z zaprzyjaźnionymi sound designerami z całego świata. Nasza biblioteka dźwięków to w tym momencie ponad 7TB nagrań. Żyjemy w niesamowitych czasach, kiedy social media zbliżyły społeczność dźwiękową na świecie. Mam wielu znajomych na  całym świecie, z którymi pomagamy sobie wzajemnie przy projektach nad którymi pracujemy.

Na Waszej stronie internetowej znajdują się linki do Waszych autorskich bibliotek, np. z małopolskich zamków. 

Wydałem kilka bibliotek dedykowanych różnym tematom. Oprócz nagrań do projektów nad którymi pracujemy, jeśli znajdę coś unikalnego, staram się to od razu nagrać. Niektóre tematy wymagają dłuższych przygotowań oraz pracy przy nagraniach i montażu i nagrywam je z myślą o wydaniu. Wydałem biblioteki z dźwiękami zamków, starych chat, ptaków drapieżnych, fabryk czy starych maszyn.

Dotychczas mówimy o dźwiękach nagrywanych i ich processingu. A czy w sound designie na potrzeby filmu jest miejsce na syntezę dźwięku?

Dźwięki organiczne są dużo ciekawszym źródłem przez swoją przypadkowość i złożoność. Syntezatorów używam raczej rzadko, z reguły pracuję na dźwiękach organicznych. Dźwięki syntetyczne są często pozbawione życia, a dodatkowo szybko się starzeją. Moim podstawowym narzędziem pracy, oprócz Pro Toolsa, jest Soundminer – jest to program do zarządzania i wyszukiwania dźwięków oraz narzędzie processigowe w jednym. Ma wbudowany sampler, nagrania można przestrajać, zapętlać, dodawać efekty i grać na nich jak na instrumencie za pomocą klawiatury sterującej. W ten sposób dodajemy do brzmienia „ludzki czynnik” i nieskończoną ilość wariacji. 

Zrzut ekranowy programu Soundminer

To chyba dobry moment, żebyśmy porozmawiali o sprzęcie. Ile macie pomieszczeń i na jakim sprzęcie pracujecie?

W tej chwili mamy 4 montażownie. Studio w którym pracuję na co dzień wyposażone jest w system 5.1 z monitorami odsłuchowymi JBL LSR6328 i subowooferem LSR6312 oraz ekran projekcyjny. Jest to studio skalibrowane do pracy z filmem. Po latach pracy i zebraniu doświadczeń udało mi się stworzyć miejsce, które jest w pełni dostosowane do moich potrzeb. Mogę tu nagrać postsynchrony, pracować nad sound designem i miksować w 5.1. Granice pomiędzy montażem i miksem się już dziś zacierają. Tutaj powstają premiksy i tu zaczynam zgranie finalne. Bardzo lubię brzmienie tych monitorów, wykonane na nich miksy bardzo dobrze przenoszą się na sale kinowe. 

Cała praca odbywa się „in the box” w Pro Toolsie. Mam kontrolery z serii Avid Artist i prawdopodobnie niedługo pojawi się tu też S1. Są to proste kontrolery, ale jednocześnie bardzo modyfikowalne. Dzięki temu miksując, wszystko mam pod palcami. Od jakiegoś czasu używam też Stream Deck’a z przyciskami z ekranami LED, który współpracuje z aplikacją SoundFlow, gdzie tworzę skróty do Pro Toolsa, makra itp. To bardzo przyspiesza moją codzienną pracę. Mam bardzo dużo swoich customowych skrótów do Pro Toolsa, zewnętrznych aplikacji jak iZotope RX, Soundminer, czy do kontrolerów. Dodatkowo, na wyposażeniu jest też iPad, którego używam do kontroli plug-inu The Cargo Cult Spanner służącego do panoramowania w surround. 

Głównymi narzędziami w mojej pracy są Pro Tools i Soundminer, w którym mogę bardzo szybko wyszukiwać i przetwarzać dźwięki. Jeśli potrzebuję głębszej ingerencji, wrzucam dźwięk do samplera Radium, który jest częścią aplikacji Soundminer. Mam też spory zestaw plug-inów m.in. Audioease, SoundToys, GRM, Fabfilter, iZotope, Sound Particles i sporo innych…. Najważniejszym narzędziem cały czas pozostaje jednak mikrofon.

W kolejnych pomieszczeniach montujemy dialogi, efekty i atmosfery oraz efekty synchroniczne. Wszystkie studia oparte są na Avid Pro Tools, który jest standardem w postprodukcji dźwięku.

Kto z Was uwielbia żużel?

Jakie mikrofony macie na wyposażeniu i w jakich technikach pracujecie?

Jestem wielkim fanem techniki Mid-Side (MS). Mając taki zestaw w jednej osłonie przeciwwietrznej mogę nagrywać zarówno punktowo, zachowując dużą separację, jak i nagrywać dźwięki stereofoniczne (lub później rozkodować je do LCR). Mój ulubiony zestaw MS to Schoeps CMC 6XT z kapsułami MK41 oraz MK8, w którym pasmo przenoszenia sięga aż do 50 kHz. Rejestrowanie z dużą częstotliwością próbkowania na mikrofonach o poszerzonym zakresie częstotliwości ma ogromny potencjał w sound designie przy przestrajaniu dźwięków. Kolejnym bardzo specjalnym mikrofonem który uwielbiam jest Sanken CO-100K, jego pasmo sięga aż do 100 kHz! Rejestrując nim odgłos jastrzębia mogę stworzyć np. dźwięk dinozaura przestrajając go o kilka oktaw w dół, cały czas zachowując naturalność brzmienia. To jest potężne narzędzie do sound designu.

Drugi zestaw MS jaki mamy to shotgun Neumann KMR 81 (używamy go też m.in. do rejestracji Foley’ów i postsynchronów) oraz KM-120. Sennheiser MKH 8060 to mój ulubiony shotgun do nagrywania pojazdów. Mamy też Ambeo Sennheisera, którego używamy do nagrywania przestrzeni. Dodatkowo posiadamy specjalistyczne mikrofony dedykowane do konkretnych zastosowań, malutkie mikrofony DPA z serii 4060, mikrofon paraboliczny, mikrofony kontaktowe, hydrofony, cewki indukcyjne. Nagrania terenowe wykonujemy na rejestratorach Sound Devices, których jestem wielkim fanem.

Kontakt z przyrodą 🙂

To chyba dobry moment, żebyś podzielił się z nami wybranymi produkcjami, jakie mieliście okazję realizować w Sound Mind. Które z nich najbardziej zapadły Ci w pamięć?

Przy okazji każdego filmu nagrywamy bardzo dużo, ale ostatnio sporym wyzwaniem technologicznym był film „Żużel” Doroty Kędzierzawskiej. Nagraliśmy do tego filmu ponad 2000 dźwięków samych motorów, z każdej możliwej perspektywy. Przypięcie mikrofonów do motoru, który jedzie z prędkością ponad 100 km/h i jest bardzo głośnym źródłem dźwięku to spore wyzwanie. Użyliśmy w tym przypadku mikrofonów DPA 4062 w wersji core o maksymalnym SPL 154dB – dopiero ten model był w stanie zarejestrować dźwięki silników bez zniekształceń.

Kolejnym filmem, z którego jesteśmy bardzo dumni to „Ukryta gra” Łukasza Kośmickiego. Musieliśmy do niego stworzyć dźwięki aparatury szpiegowskiej, nagrać niesamowicie brzmiące amerykańskie i rosyjskie samochody z lat 60. Duża część akcji toczy się w Sali Kongresowej i potrzebne było zbudowanie zróżnicowanych reakcji widzów meczu szachowego. Na potrzeby tego filmu zrobiliśmy dużą sesję nagraniową, umieszczając mikrofony w wielu punktach Sali pośród tłumu. Za ten film mieliśmy zaszczyt być nominowani do Orłów za najlepszy dźwięk. 

Oprócz polskich produkcji zdarza nam się też nagrywać dźwięki do filmów zagranicznych, jak np. „Han Solo: Gwiezdne Wojny” czy „X Men – Dark Phoenix”, co jest ogromnym zaszczytem i spełnieniem marzeń dźwiękowca. Do „Han Solo: Gwiezdne Wojny” nagrywałem np. stare spawarki mikrofonami o poszerzonym paśmie przenoszenia oraz dźwięki w starych fabrykach. 

Michał posiada świetne „sitka” do nagrań

To brzmi naprawdę ciekawie! Widzę, że moglibyśmy rozmawiać jeszcze kilka godzin…Bardzo dziękuję za poświęcony czas i ciekawą rozmowę. Gratuluję i życzę powodzenia w dalszej działalności.

Bardzo dziękuję za miłą rozmowę!

–